La fondation assure depuis juin 1999 la conservation et la diffusion de l’œuvre de Roy Lichtenstein. En soutenant des expositions, la recherche et les publications liées à l’artiste, elle perpétue son influence sur l’art contemporain. Grâce à ses subventions et ses programmes éducatifs, la fondation favorise une meilleure compréhension des techniques innovantes et de l’impact culturel de Lichtenstein. Par ailleurs, sa mission de conservation des archives, des œuvres, des documents et de ses effets personnels de l’artiste facilitent la recherche scientifique et l’accès du public. Le 27 octobre 2023, la fondation mettait en ligne la première version du catalogue raisonné de Lichtenstein, célébrant ainsi le 100e anniversaire de la naissance de l’artiste. A cette occasion, l’institution a offert 180 œuvres qui viennent s’ajouter aux 186 œuvres déjà données à plusieurs grandes institutions, dont le Whitney Museum, l’Albertina de Vienne et le Nasher Sculpture Center/Dallas Museum of Art.
Jack Cowart est une personnalité estimée des institutions artistiques américaines, ayant occupé des postes clés au St. Louis Museum of Art, à la National Gallery of Art et à la Corcoran Gallery of Art avant de rejoindre la fondation Roy Lichtenstein en tant que directeur exécutif. Jack Cowart est reconnu pour son travail de conservateur et sa recherche scientifique ayant contribué au succès des expositions sur Henri Matisse, Roy Lichtenstein et d’autres artistes européens et américains. Son engagement et ses contributions lui ont valu en 2001 le titre de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
- Il semble que votre passion pour Matisse soit manifestée très tôt. Vous souvenez-vous du moment et des circonstances dans lesquelles vous avez découvert son travail ?
{J.C.} : Tout a commencé durant mon doctorat en histoire de l’art à l’université Johns Hopkins. Je participais à un séminaire au Baltimore Museum of Art, qui se trouve à côté du campus de Hopkins, donné par Victor Carlson, directeur du département des estampes et des dessins. Il commençait à travailler sur son exposition de dessins de Matisse : « Matisse en tant que dessinateur ».
Le Baltimore Museum of Art conserve la Cone Collection – un ensemble extraordinaire de peintures, de dessins, d’œuvres sur papier et de livres de Matisse. Il me semblait que certains des premiers dessins de Matisse étaient mal datés et cela m’a semblé être un bon sujet de thèse. J’ai décidé de faire des recherches sur les dessins de divers artistes fauves de la première heure : Matisse, Marquet, Manguin, Camoin et Puy, pour voir comment ils ont été formés et quand ils ont « percé ». Ma femme a été mutée au laboratoire IBM dans le sud de la France, ce qui m’a permis d’utiliser ce lieu comme base, de passer du temps dans les archives et les bibliothèques de diverses écoles à Paris, Genève et Nice, et de rendre visite aux familles des artistes et à leurs collectionneurs en Europe.
- En ce qui concerne les œuvres de Matisse, vous semblez particulièrement intéressé par les papiers découpés…
{J.C.} : Je ne m’y suis intéressé que plus tard lorsque j’étais à Saint Louis et que le musée était fermé pour cause de rénovation. Je voulais faire une exposition et je savais que j’avais un groupe d’amis français et américains que j’avais rencontrés à Paris et qui avaient également travaillé sur Matisse. Je leur ai dit que je pensais faire une petite exposition discrète sur quelque chose qui n’avait pas été fait en Amérique, en me concentrant sur un groupe limité de gouaches découpées de Matisse. Au bout du compte, nous avons réalisé qu’il y en avait plus de deux cents ! Quoi qu’il en soit, nous avons édité un premier catalogue complet et organisé une exposition importante (mais sélective) en collaboration avec Dominique Fourcade, Jack Flam, John Neff et d’autres. L’exposition a été présentée pour la première fois à la National Gallery of Art, puis a voyagé à Detroit et à St. Louis.
Ayant déjà vécu à Nice, je connaissais Vence et le musée Matisse et j’ai adoré cette période dans le sud. Mais ce n’était certainement pas une stratégie de ma part que de travailler sur les débuts de Matisse, puis sur la fin de Matisse. Cela s’est simplement passé ainsi, grâce à des circonstances particulières, à beaucoup de chance et des contacts.
- En 1983, vous avez organisé une exposition très remarquée sur le nouvel expressionnisme au Saint Louis Art Museum. À une époque où tous les regards étaient tournés vers la scène artistique américaine, comment avez-vous compris l’importance de ce mouvement allemand ?
{J.C.} : En tant que conservateur du St. Louis Museum, je cherchais à contextualiser la collection du musée, comme je l’avais fait pour lors de l’exposition Matisse. Une fois de plus, j’ai essayé de tirer parti d’une situation ou d’une circonstance. Celle-ci est apparue lorsque j’organisais l’exposition Roy Lichtenstein des années 1970/1980. Nous avons décidé de faire voyager cette exposition aux États-Unis, au Japon et en Europe. Elle s’est tenue à Cologne en 1982. Tout au long de la préparation, j’ai eu l’occasion de discuter avec le directeur de la Kunsthalle sur ce que je voyais dans les galeries allemandes, en particulier à Cologne et à Berlin. En passant beaucoup de temps en Allemagne, je me suis rendu compte que plusieurs nouveaux mouvements de peinture étaient en train de naître. Il se trouve qu’à St. Louis, nous possédions un ensemble très important d’œuvres de Max Beckmann au sein de la collection Morton D. May, qui comprenait également une étonnante collection de peintures et de sculptures d’autres artistes allemands antérieurs à la Seconde Guerre mondiale. Je voulais montrer à M. May et à d’autres que l’art allemand était toujours bien vivant et qu’il y avait beaucoup d’activités contemporaines. J’y ai vu non seulement l’occasion de travailler avec de jeunes artistes, mais aussi d’inviter le directeur de la Kunsthalle, Siegfried Gohr, à être mon co-commissaire pour l’exposition. Je n’aurais pas pu monter cette exposition si je n’avais pas connu Gohr et si je n’avais pas su que nous pouvions établir des liens avec les artistes, les collectionneurs et les galeries. Malheureusement, Morton May est décédé avant l’ouverture de l’exposition allemande, mais il était au courant de son existence. Je suis donc satisfait d’avoir fait ce que je pouvais faire, quand je le pouvais.
- Pendant votre mandat à la National Gallery of Art, vous avez obtenu le don et la promesse du don de la collection Herbert et Dorothy Vogel au musée. Comment y êtes-vous parvenu ?
{J.C.} : Cela a commencé bien avant. J’étais fasciné par Herb et Dorothy en raison de leur engagement auprès des artistes conceptuels et minimaux. Je ne sais plus où je les ai rencontrés pour la première fois, mais ils étaient toujours partout, tout le temps, et j’étais souvent à New York. Je leur ai demandé si je pouvais voir leur collection. Ils m’ont répondu : « vous pouvez venir dans notre appartement, mais vous ne pourrez rien voir parce que tout est dans des cartons, sous le lit et un peu partout posées au sol… En fait, elles étaient même sous l’aquarium qui pouvait fuir à tout moment… J’ai alors paniqué car j’ai vu dans ce modeste appartement d’une chambre, situé dans l’Upper-East Side (mais pas dans l’élégant Upper-East Side) une grande partie de l’histoire de l’art de cette période centrale. Elle était cachée dans cet appartement très exposé et je voulais vraiment sauver ces œuvres d’art. Nous avons commencé à dîner régulièrement dans leur restaurant chinois local, ce qui signifiait avoir des discussions de cinq heures avec Herb et Dorothy, à chaque fois. Cela a duré plusieurs années. J’étais en conversation permanente, avec Herb et Dorothy, à New York ou au téléphone, à tel point que mes enfants ont commencé à imaginer que Herb et Dorothy étaient des grands-parents dont ils n’avaient jamais entendu parler auparavant. Ils se demandaient : « Qui sont ces gens qui s’immiscent dans notre vie d’enfant ? »
À la National Gallery, j’avais déjà travaillé sur la donation d’artistes de premier ordre dans le cadre de la collection Robert et Jane Meyerhoff. Cela signifie que nous avions les œuvres classiques de l’expressionnisme abstrait américain, du pop et du post-pop. À l’avenir, j’espérais que notre collection compterait davantage d’artistes présentant des intérêts stylistiques différents et des enjeux historiques plus larges. Je ne connaissais pas le contenu exact de la collection Vogel, mais j’avais entendu des rumeurs selon lesquelles d’autres musées voulaient acquérir leur collection. Il y avait des défis à relever, Herb et Dorothy étaient très précis : ils n’aimaient pas les musées, ayant eu des difficultés avec d’autres institutions, et ils voulaient que toute la collection reste intacte. J’ai fini par leur dire : « Peut-être pouvons-nous faire disparaître ce problème : nous sommes la National Gallery après tout, nous avons peut-être quelques options et ce serait merveilleux ». Herb et moi avons toujours semblé nous livrer à un bras de fer intellectuel, nous disputant au sujet du secteur public des musées, du rôle des artistes et de ses sentiments personnels à l’égard de l’establishment. Avec Herby, c’était obsessionnel, impulsif, mais je peux aussi être comme ça, et c’était le cas de beaucoup de mes collègues à la National Gallery.
La National Gallery avait un avantage car Herb respectait le fait que l’entrée du musée était gratuite et qu’il l’avait visitée au début de son mariage avec Dorothy. Je ne pouvais pas prendre la décision toute seule, mais notre directeur de l’époque, J Carter Brown, était fasciné par Herb et Dorothy, qu’il considérait comme une sorte d’alternative aux Mellons et aux grands patriarches de la National Gallery. Il s’est laissé aller à ce petit fantasme que je nourrissais. Tout le monde était extrêmement amical et tout s’est très bien passé, mais le processus par lequel l’exposition est finalement arrivée à la National Gallery a été très long et très compliqué, et ce n’était pas du tout gagné d’avance.
Neuf camions de déménagement plus tard, la collection s’est retrouvée officieusement dans une réserve non utilisée et un peu à l’écart de la National Gallery. Nous avons commencé à y placer toutes les œuvres diverses et variées afin de dresser son tout premier inventaire. Nous n’avions aucune idée de son contenu. Même Herb et Dorothy n’en étaient pas sûrs. Ils tenaient des registres, mais lorsque nous avons commencé à sortir des œuvres de l’appartement, Herb a sorti quelque chose d’un portfolio qui se trouvait sous le lit et Dorothy s’est exclamée : « Herbie, je ne savais pas qu’on avait ça ! » et Herb répondait : « Eh bien, je le savais !” Elle lui répondait : « Tu sais, je suis censée tenir les registres !”
À un moment donné, nous avons découvert que la collection Vogel comportait au moins deux parties stylistiques : la partie conceptuelle, minimale, très cérébrale et austère, et de nombreuses œuvres picturales avec une palette épaisse, ainsi que des graffitis et de l’art de rue, et même des œuvres surréalistes. Soudain, la collection Vogel que je croyais très claire dans mon esprit était en fait un échantillon de dizaines d’artistes des années 60 à 90 qu’ils avaient achetés très tôt et à bas prix, ainsi que des œuvres qui leur avaient été données par les artistes en remerciement de leur engagement précoce. Ils ont soutenu ces artistes par un petit achat à un moment où ils en avaient besoin et ils ont également bénéficié de la validation des Vogel’s.
Heureusement, nous avons trouvé le moyen d’organiser un premier achat sous la forme d’une rente et d’une donation massive restante qui reviendrait finalement à la National Gallery. L’achat initial comprenait un groupe d’une douzaine d’œuvres représentatives de l’ensemble. Comme nous savions que Herb voulait que la collection reste unie, si nous avions ces œuvres de premier plan, nous savions, tout comme eux, que nous obtiendrions le reste sous forme de dons échelonnés, le tout pour la nation. Et, chose remarquable, Herb et Dorothy ont pris la majeure partie de cette rente et ont continué à acheter encore plus d’œuvres pour leur collection et pour la nation, c’était donc un cadeau qui continuait à donner. Encore une fois, une autre inattendue et heureuse conséquence.
- Vous êtes aujourd’hui directeur exécutif de la fondation Roy Lichtenstein. Quelle était votre relation avec lui ?
{J.C.} : Il faut remonter à l’exposition que j’ai organisée à St Louis en 1977. Je venais de terminer l’exposition sur les papiers découpés de Matisse et je me suis dit : « J’ai travaillé avec la succession d’Henri Matisse, un artiste français décédé. C’était stimulant, mais j’aimerais maintenant travailler avec un artiste vivant ». J’ai commencé à chercher un artiste vivant intéressant, probablement américain parce que cela facilitait la tâche… et avec lequel il serait agréable de travailler. Nous étions en relation avec la galerie Castelli et je me suis rendu compte que Roy Lichtenstein avait eu une rétrospective en 1969 au Guggenheim, et j’ai commencé à me demander ce que Roy avait fait au cours des dix dernières années.
J’ai soumis l’idée à Leo Castelli et il m’a dit : « Eh bien, pourquoi ne pas lui demander ? » Mais je ne le connaissais pas personnellement. Apparemment, Roy était en fait très sympathique et Léo lui a dit que le musée d’art de Saint-Louis voulait organiser une grande exposition. Roy m’a demandé si j’étais un type sympa… Je suppose que j’étais considéré comme « assez sympa » et nous avons commencé par une sorte de rendez-vous à l’aveugle. J’ai appelé Roy et il m’a demandé : « Pourquoi ne viendriez-vous pas à Southampton ? ». J’ai accepté et nous avons travaillé ensemble sur cette exposition pendant les trois années suivantes. C’est ainsi que j’ai appris à bien connaître Roy. Tous les deux mois, je passais une semaine à Southampton, chez lui et sa femme Dorothy, avec son directeur de studio et ses assistants. Ensuite, pendant une vingtaine d’années, si Roy avait besoin de quelque chose, comme un essai ou une critique, il me le demandait. En retour, Roy m’a aidé à plusieurs reprises dans le cadre de musées et de collections. J’ai donc connu Roy par intermittence de 1977 jusqu’à sa mort en 1997. Pourtant, je n’ai jamais eu l’ambition d’être un spécialiste reconnu de Lichtenstein, ni de représenter l’artiste de manière substantielle. Mais Dorothy Lichtenstein m’a demandé de prononcer un discours commémoratif au MoMA.
Un an et demi plus tard, avec l’exposition « Roy Lichtenstein : Imágenes reconocibles : Escultura, pintura y gráfica » au Museo del Palacio de Bellas Artes à Mexico, puis à la Corcoran Gallery of Art, où j’étais directeur général du musée, j’ai commencé à être de plus en plus en contact avec la succession, en disant : « Si je peux vous aider de quelque manière que ce soit, faites-le moi savoir ». Dorothy m’a répondu : « Au fait, il existe une Fondation Lichtenstein, mais elle n’existe que sur le papier. Voudriez-vous en devenir le directeur ? Vous et moi pourrions la créer ensemble ». J’ai pensé que c’était une opportunité fascinante et je dois dire que je ne voulais pas que quelqu’un d’autre obtienne le poste ! C’est ainsi que les choses se sont passées, sans que ce soit voulu. Les circonstances ont fait que Roy est mort de manière inattendue à l’âge de 73 ans.
Tout d’un coup, la Fondation Lichtenstein a vu le jour. Bien sûr, je connaissais la famille, j’avais connu Roy, je connaissais Dorothy et je connaissais ses deux fils David et Mitchell. J’ai senti que la situation était stable, contrairement à d’autres successions et fondations d’artistes avec lesquelles j’ai travaillé à la National Gallery ou ailleurs, où il y avait des discordes, des problèmes et toutes les autres choses dont nous avons entendu parler pour Rothko ou O’Keeffe. Enfin, Dorothy et le conseil d’administration de la fondation ont fait preuve d’une grande souplesse en m’évitant de devoir déménager à New York : ma femme poursuivait sa carrière, mes enfants étaient encore ici à l’époque, etc. et je pouvais faire des allers-retours selon les besoins.
Connaissant Roy depuis la fin des années 70, il était fondamental pour nous tous de prêter le serment d’Hippocrate de « ne pas nuire » et de veiller à maintenir la Fondation au plus haut niveau. C’est certainement ce que Dorothy et les Lichtenstein m’ont dit vouloir faire depuis le début. Puisque nous pouvons le faire au mieux de nos capacités, pourquoi ne pas le faire ? Bien sûr, au début, nous ne savions pas exactement ce que nous faisions parce que nous n’avions pas de plan directeur, mais nous savions que nous pourrions en élaborer un dans les années à venir.
- D’ailleurs, quels sont l’objectif et le projet de la fondation pour les années à venir ?
{J.C.} : Nous suivons toujours l’objectif de notre charte, qui est de faciliter l’accès du public à l’œuvre de Roy Lichtenstein et à l’art et aux artistes de son époque. Je suis très fier de l’équipe qui a travaillé sans relâche au cours des dernières décennies pour produire le tout premier catalogue raisonné consacré à l’œuvre de Roy dans tous les médias et qui a été mis en ligne – gratuitement accessible à tous – à l’automne dernier. Bien sûr, nous avons développé d’autres passions en cours de route, notamment la possibilité d’avoir un accès numérique à des informations sur l’histoire de l’art, car je suis une historienne de l’art passionnée, comme tous les autres membres de la Fondation. Nous aimons les choses qui permettent le développement de la recherche et l’accès à l’information. Nous avons également sauvé les archives photographiques Shunk-Kender, que nous avons ensuite données à l’étranger, et l’archiviste que nous avons engagé pour ces archives est devenu notre propre archiviste pour les archives Lichtenstein.
Au début, ce sont tous nos employés, qui aimaient et respectaient Roy, qui ont voulu faciliter la transmission à la Fondation d’un maximum d’informations à son sujet. À un moment donné, nous avons envisagé de créer notre propre centre d’études et notre propre petit musée. Finalement, nous avons réalisé qu’il serait préférable de s’affilier à d’autres institutions à une échelle plus large, nationale et internationale. C’est alors que nous avons décidé de mettre fin à la Fondation et de distribuer largement nos fonds, nos archives et nos documents, cette dernière partie étant maintenant donnée pour être affiliée aux Archives of American Art. Il s’agira des plus importantes archives d’un seul artiste à ce jour, et nous sommes actuellement en train de numériser les archives avant qu’elles ne soient transférées physiquement à Washington.
Depuis 1999, mon travail consiste à réfléchir avec mon conseil d’administration, avec Dorothy, avec des amateurs d’art, avec mon personnel pour devenir, en fait, le directeur d’une sorte de « meilleures pratiques » en matière de politique institutionnelle. Nous disposons de fonds que nous avons accumulés au fil des ans et nous voulons savoir où nous pouvons aider le monde de l’art en général, en guise d’héritage final mais permanent, et même aujourd’hui, il s’agit toujours d’un travail en cours.
Par exemple, nous pourrions souhaiter laisser une dotation pour faciliter les journées d’entrée gratuite dans les musées. Nous souhaitons également faciliter la conservation des sculptures en plein air. Les musées sont souvent venus nous voir pour nous demander un soutien financier pour la conservation de leurs sculptures de Lichtenstein. Nous les avons aidés, bien sûr, mais nous aimerions formaliser ce processus. Il semblerait que ce serait un grand bien public durable si nous pouvions soutenir les institutions dans la préservation des sculptures non seulement de Roy Lichtenstein mais aussi d’autres sculpteurs modernes et contemporains, du moins aux États-Unis (c’est un peu plus compliqué en Europe, étant donné les différences de statut des organismes de bienfaisance).
Je suppose clairement que nous aurons d’autres idées que nous ne connaissons pas encore. La Fondation Roy Lichtenstein a l’intention de « mourir ruinée ». Nous voulons dépenser tout l’argent que nous avons et donner toutes les œuvres que nous possédons encore, y compris un autre groupe de photographies de Shunk-Kender. Nous voulons faire tout cela maintenant, quand nous avons encore des fonds, de l’énergie et du personnel avec des greffiers, des chercheurs et des archivistes. Pourquoi attendre la dernière minute ? Comme nous l’avons constaté lors de notre grande campagne de dons d’œuvres d’art du centenaire, il faut parfois beaucoup de temps pour établir les liens de communication, discuter et conclure des accords avec chaque institution et remplir les formalités administratives.
Nous voulons avoir le temps d’apprécier ce mécénat, de le peaufiner si nécessaire et d’offrir un soutien opérationnel en cas de besoin. C’est une façon amusante de « partir », car nous espérons que notre chère Fondation bénéficiera d’une longue lumière réfléchie au coucher du soleil, tout cela en l’honneur et à la mémoire de Roy Lichtenstein.
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